Forse saremo leggenda

di Susanna Finazzi

Quello che ho sempre amato del cinema è che mostra realtà alternative alla nostra, esplorando tutti i possibili “what if…?” sociali, culturali e storici e consolandoci sul fatto che, per fortuna, alcune cose non potranno mai accadere. Il ritorno di Hitler? Una guerra con gli alieni? Roba da film.

In fondo, però, tutti noi abbiamo sognato almeno una volta di vivere in un mondo cinematografico, dove tutti hanno capelli perfetti e sopracciglia depilate anche dopo dieci anni su un’isola deserta. Sapete come si dice, no? Attenti a quel che si desidera. Negli ultimi tre anni ci siamo effettivamente ritrovati in un film, ma uno dell’orrore, uno scenario post-apocalittico in cui più della metà della popolazione è stata colpita da un misterioso virus da cui i sopravvissuti devono difendersi con ogni mezzo. Sembra la trama di Resident Evil e invece è il telegiornale medio in cui si parla di Covid-19. Dall’inizio della pandemia le narrazioni legate al virus si basano sulle inquietanti somiglianze tra la realtà e un film di zombie, cosa che non ha contribuito alla rassicurazione delle masse, ma che anzi ha legittimato il panico generale. L’assalto ai supermercati per aggiudicarsi il lievito lasciava una desolazione da Black Friday e più volte camminando tra gli scaffali vuoti mi sono chiesta se dovessi procurarmi una mazza da baseball avvolta nel filo spinato. La paura del contagio ha raggiunto picchi folli, tanto che molti cambiavano marciapiede se incontravano un’altra anima (viva?) per le strade vuote. Dopo le ordinanze restrittive del Covid l’autostrada deserta di Atlanta è stata paragonata all’immagine promozionale di The Walking Dead scattata nello stesso posto. Times Square deserta e silenziosa faceva l’effetto di un film post-apocalittico, mentre a Guayaquil, in Ecuador, i cadaveri dei morti venivano buttati nei cassonetti o bruciati per strada dopo il collasso del sistema funerario. Con la diffusione globale di queste immagini c’era da aspettarsi che comparisse Will Smith con il cane e il fucile: molte persone, soprattutto negli Stati Uniti, hanno in effetti scelto di seguire il suo esempio. Mentre nel resto del mondo la gente si muniva di mascherine, disinfettanti e tute isolanti in stile Stranger Things, in California e in Colorado la fila fuori dai negozi di armi faceva il giro dell’isolato. Fino a prova contraria, però, il Covid non crea zombie e questo dimostra come l’immaginario collettivo sia talmente impregnato di preconcetti sulle epidemie da perdere di vista la realtà medica per tuffarsi in un gioco di sopravvivenza senza esclusione di colpi. Nel manuale del perfetto survivor una delle cose più importanti da sapere è che uno zombie (ri)muore solo se lo si colpisce alla testa: forse il presidente filippino Duterte pensava a questo quando ha autorizzato la polizia a sparare a chi violava le regole della quarantena?

Per inciso, contro gli zombie è meglio usare armi bianche, perché quelle da fuoco fanno troppo rumore e rischiano di attirare più mostri. Inoltre è meglio tenere i capelli corti, che sono più difficili da afferrare: sia con il Covid che in tempo di apocalisse i parrucchieri sono una rarità e bisogna fare da sé, principio che con il lockdown ha prodotto un sacco di disastrosi tagli fatti in casa. In compenso, però, il livello medio della cucina nazionale si è alzato parecchio, soprattutto in fatto di pane e dolci. L’autoproduzione è solo un’altra delle molte cose in comune tra la vita in tempo di Covid e l’apocalisse zombie: tra queste il sospetto che il virus sia sfuggito da un laboratorio in cui si sperimentano armi biologiche o la necessità di tenersi in forma per correre più veloce degli infetti. Ci sono inoltre i disperati tentativi di mettersi in contatto con altre forme di vita sane tramite le tecnologie e la diffidenza verso gli sconosciuti, che potrebbero essere malati o voler rubare le tue scorte di carta igienica. L’unica speranza di ritrovare la coesione tra gli esseri umani erano i vaccini, che da quando sono stati resi disponibili, però, hanno solo peggiorato le cose. Il dibattito fra vaccinati convinti, vaccinati scettici e no vax è sempre più serrato e mette amici e familiari gli uni contro gli altri. Uno starnuto è l’equivalente di un morso di zombie in bella vista, e non importa se la Stagione delle Influenze ha colpito con l’arrivo del freddo: per gli sventurati senza Green Pass è già troppo tardi.

Raccontare le proprie dipendenze: Le confessioni di un mangiatore d’oppio di Thomas De Quincey

di Andrea Riva

«Eccoti qua, cortese lettore, la storia di un notevole periodo della mia vita: e confido che sarà per te, come è stata per me, non solo una storia interessante, ma in qualche modo anche utile e istruttiva. L’ho scritta con questa speranza, e questa sia la mia scusa se sono venuto meno a quel delicato, dignitoso riserbo che per lo più ci trattiene dall’esporre in pubblico i nostri errori e le nostre debolezze».

Così si aprono le Confessioni di un mangiatore d’oppio, l’autobiografia di Thomas De Quincey, scrittore, saggista e giornalista inglese della prima metà del XVIII secolo. Come si può desumere facilmente dal titolo, nucleo centrale dell’autobiografia dell’autore è il suo rapporto di dipendenza dall’oppio, o meglio dal laudano, una soluzione ottenuta tramite macerazione dell’oppio in alcool, utilizzata molto nell’800 come antidolorifico ma dagli ovvi effetti collaterali. Le Confessioni sono un’opera cardine del romanticismo inglese e hanno contribuito in modo significativo alla creazione della figura del poeta decadente che tanto seguito avrà nell’avvenire (non a caso Charles Baudelaire farà una traduzione parziale delle Confessioni in francese).
Come viene dichiarato nell’incipit del libro, riportato all’inizio dell’articolo, lo scopo di De Quincey è raccontarsi senza filtri, mettersi a nudo, mostrare la propria storia senza condanne e giudizi moralistici. Lo scrittore non vuole incolparsi, non vuole lanciare strali contro sé stesso e nemmeno contro i molti suoi contemporanei (tra i più noti il collega Coleridge) che fecero uso di questa sostanza, ma vuole essere trasparente, raccontare in modo imparziale tutto ciò che riguarda il suo contrastante rapporto con il laudano.
Ecco dunque che da una parte De Quincey esalta i poteri e le “divine gioie” dell’oppio, capace di spingere l’immaginazione umana oltre ogni limite e di rendere finalmente l’uomo libero da ogni vincolo spirituale. Scrive a tal proposito: «Ecco il segreto della felicità, intorno al quale i filosofi avevano disputato per tanti secoli! Eccolo scoperto d’un tratto: la gioia si può comperare con due soldi, si può tenere nel taschino del panciotto: estasi portatile che si può imbottigliare a litri, pace dell’anima che si può spedire per posta». Dall’altra però non può esimersi dal mostrare le terribili conseguenze a cui conduce l’abuso della sostanza stupefacente: la libertà spirituale tanto agognata si trasforma gradualmente nella schiavitù della dipendenza.
Le Confessioni di un mangiatore d’oppio sono dunque un’opera unica nel suo genere che vale la pena di conoscere, pur non essendo sicuramente il prototipo di una lettura leggera e scorrevole: questa autobiografia non è solo il racconto della vicenda personale di un poeta romantico, ma è anche, e soprattutto, uno sguardo più ampio sull’essere umano, sulla sua natura, sui suoi lati più oscuri e in fondo sulla sua intrinseca umanità.   

Quando la poesia incontra il dialetto: Raffaello Baldini

di Andrea Riva

Si compie spesso l’errore di considerare i moltissimi dialetti presenti in Italia come degli idiomi di rango e qualità inferiori rispetto alla lingua italiana, come se tra romano, napoletano, milanese ed italiano ci fosse qualcosa di intrinsecamente differente. In realtà non è così. I dialetti, alla stregua dell’italiano, sono dei mezzi di comunicazione, con i propri suoni, con il proprio lessico, più o meno ricco, e con le proprie forme grammaticali. Di certo i dialetti e la lingua italiana non sono la stessa cosa, altrimenti non li indicheremmo con due termini distinti: la differenza, come abbiamo detto, non sta nella lingua in sé ma nel prestigio socio-politico di cui godono. La Treccani descrive infatti così il dialetto: «Un sistema linguistico di ambito geografico o culturale limitato, che non ha raggiunto o che ha perduto autonomia e prestigio di fronte a un altro sistema divenuto dominante e riconosciuto come ufficiale».

Se dunque a differenziare i dialetti dall’italiano è solo una questione di prestigio, è evidente come anche ai dialetti non sia chiusa la porta ad un loro utilizzo in chiave letteraria. Certo, le opere letterarie in dialetto sono decisamente poco conosciute, sia perché solitamente non incluse nei programmi scolastici sia per ovvi motivi di difficile comprensione. Nonostante ciò, molti sono gli scrittori che hanno legato indissolubilmente la propria produzione letteraria al dialetto; tra i più celebri possiamo annoverare Carlo Porta, Giuseppe Giusti, Cesare Pascarella, Trilussa, Salvatore Di Giacomo e Franco Loi.

Un poeta dialettale che mi ha incuriosito particolarmente durante i miei studi universitari e di cui voglio parlarvi brevemente è Raffaello Baldini. Nato nel 1924 a Santarcangelo di Romagna e laureatosi in filosofia a Bologna, si darà alla poesia solo dal 1976 con la sua prima raccolta E’ solitèri. Fin da questa prima opera sarà il dialetto della sua cittadina, Santarcangelo, il suo mezzo di comunicazione prediletto. Questa scelta deriva dalla volontà di raccontare situazioni e dialoghi quotidiani che cercano di dar voce alla piccola comunità di un paese di provincia. Proprio per questo Baldini rinuncia spesso all’utilizzo di un “io” lirico riconoscibile per dar voce invece a un’infinità di persone che, attraverso i loro pensieri e le loro parole, ci appaiono in tutte le loro idiosincrasie e particolarità. Quello che ne risulta è un quadro di immagini popolari che l’italiano non sarebbe stato capace di trasmettere nella loro pienezza. Baldini descriveva con queste parole la scelta dell’utilizzo del dialetto santarcangiolese: “Dalle mie parti ci sono ancora cose, paesaggi, persone, storie, che succedono in dialetto. Raccontarle in italiano vorrebbe dire tradurle”; e ancora: “l’italiano è sull’attenti e il dialetto nella posizione di riposo, in italiano sei in servizio, in dialetto sei in libera uscita”.

La scelta di una determinata lingua in letteratura è fondamentale: ognuna ha delle caratteristiche che la rendono speciale e che le permettono di descrivere persone, situazioni ed eventi in modo unico.

Il Signore delle Lingue

di Susanna Finazzi

Ogni ragno gigante è merito di Tolkien. Poco importa se striscia nelle caverne sopra Mordor o si riproduce nella Foresta Proibita, per ogni aracnide che superi la ragionevole dimensione di una tarantola bisogna ringraziare la repulsione che Tolkien aveva per questi animali. Ovviamente il debito del fantasy nei confronti del nostro professore di Oxford va ben oltre i soli ragni.

A lui dobbiamo i primi conlang letterari, o per meglio dire le prime lingue inventate per una storia. Il termine conlang sta per “constructed language” e si riferisce a tutti gli idiomi che non sono nati dall’evoluzione dell’essere umano nel tempo ma sono stati creati a tavolino. Nel mondo della fiction gli esempi si sprecano, ma Tolkien, con più di dieci lingue inventate per la Terra di Mezzo, rimane ancora oggi il linguista con più conlang all’attivo. La sua storia d’amore con il finlandese ha dato origine a ben tre lingue elfiche, il quenya, il telerin e il sinadrin, più una “lingua segreta” degli dèi chiamata valarin, mai sviluppata completamente.

A questo punto vorrei chiarire che l’iscrizione dentro al famoso Anello non è in elfico, ma in Linguaggio Nero, un’altra lingua creata da Tolkien per Sauron e compagnia, anche se gli Orchi, per la verità, parlano orchiano. Per caso credete che ne esista una sola versione? Assolutamente no, ogni clan di orchi ha il suo dialetto. Per comunicare tra loro e portare gli Hobbit a Isengard gli Orchi utilizzano l’ovestron, la lingua comune che tutti conoscono, una specie di inglese della Terra di Mezzo. L’ovestron lo parlano tutti, cosa molto comoda visto che ci sono popoli come i Nani che non insegnano la loro lingua a nessuno o come gli Hobbit che non si allontanano mai troppo dalla Contea.

Tolkien è l’unico ad aver creato una lingua che viene parlata da tutte le razze del suo mondo, cosa che invece non succede per gli altri conlang, che appartengono soprattutto a film o serie tv. In questi casi non c’è la necessità di creare un sistema linguistico complesso, per cui il risultato sono conlang parlati solo da determinati popoli, come l’Alto Valiriano o il Dothraki, inventati per il Trono di Spade dal linguista David J. Peterson, che tiene anche un corso per imparare la lingua di Khal Drogo all’università di Berkeley. Non tutti i conlang hanno una struttura così complessa e alcuni esistono solo sotto forma di frasi, come il serpentese di Harry Potter o il Na’vi parlato dagli abitanti di Pandora in Avatar di James Cameron.

Un altro idioma artificiale che ha avuto un enorme successo è il Klingon, parlato dall’omonima razza aliena di Star Trek: per l’espansione e l’insegnamento di questa lingua esiste perfino  un’organizzazione no-profit che ha tradotto Amleto in Klingon e progetta di fare lo stesso con la Bibbia. Il merito del successo di queste lingue va agli appassionati, che si dedicano allo studio della grammatica e all’invenzione di nuovi termini, esattamente come faceva Tolkien da ragazzino. Partendo dal gotico antico, di cui si hanno pochissime informazioni, l’autore del Signore degli Anelli aveva dedotto molti termini dalla somiglianza con altre lingue sorelle, creando quello che lui chiamava “neo-gotico”.

In realtà non serve essere un linguista per creare un idioma artificiale. Anzi, su Amazon si possono comprare kit di costruzione dei linguaggi, per entrare a far parte a tutti gli effetti della comunità dei conlangers, i creatori di lingue. Esiste perfino una bandiera, che raffigura la Torre di Babele su fondo viola. Per qualche tempo anch’io ho accarezzato l’idea di creare una mia lingua, appena dopo aver tentato di imparare l’elfico (senza successo). Alla fine mi sono resa conto che, per quanto i conlangs funzionino bene nei mondi fantasy, potrebbe essermi più utile studiare una lingua che posso parlare anche al di fuori dei comic con. D’altronde anche Tolkien era contento che i suoi fan volessero imparare la lingua di Legolas, ma ci teneva a specificare che non desiderava “passare i pomeriggi a parlare elfico con la gente”.

Omoeroismo

di Beatrice Marconi

Narra la leggenda che per ogni classe che affronta l’Iliade nelle ore di letteratura ci sia almeno un brillante studente che si sente in dovere di evidenziare l’ambiguità del rapporto che lega Achille e Patroclo: una ship che supera i confini generazionali e batte con notevole distacco i Brangelina.

Se l’intensità del sentimento è provata già nel testo (Achille, dopo la morte di Patroclo, afferma che il proprio unico scopo di vita sarà vendicarlo per poi giacere accanto a lui), fin dall’età classica si dibatte sull’eventuale natura sessuale di questo legame, riconducendolo in varia misura alla pederastia. In senso stretto in realtà la pederastia greca era parte del rapporto educativo, costruito sulla relazione fra un uomo più anziano attivo (il maestro e amante, erastés) e uno più giovane passivo (il discepolo e amato, eròmenos): la discussione sul rapporto Achille-Patroclo verteva anche su quale ruolo ciascuno dei due assumesse, dato che ciò aveva ripercussioni sociali su cui ancora ci si interroga.

Già prima, tuttavia, nella civiltà minoica (fra il III e il II millennio a.C.) pare che la pederastia fosse però strettamente legata alla vita militare: era il rito iniziatico che sanciva l’ingresso nel mondo degli uomini.

Nonostante la relazione eterosessuale fosse non solo contemplata, ma auspicabile (soprattutto oltre una certa età) e perciò regolata dall’istituzione del matrimonio, vediamo dunque già nell’antichità il frutto di una distinzione netta tra l’educazione maschile e quella femminile. Era praticamente impossibile che un uomo potesse condividere interessi e aspirazioni con una donna, un’intesa sentimentale poteva dunque costruirsi, nella maggior parte dei casi, solo con un proprio simile: il maestro o il compagno d’armi. Era il risultato di un mondo costruito a misura d’uomo (cioè di andros, non di anthropos).

Le cose non cambiano anche facendo un grande salto temporale in avanti e atterrando nel Medioevo: il momento in cui gli eroi si chiamano “paladini”. La cultura feudale si basa ancora una volta su un universo di dominio esclusivamente maschile e su legami che spesso superano il semplice cameratismo. Dalla pederastia si è giunti al compagnonnage: il cambiamento culturale, favorito dall’avvento del cristianesimo, porta a dimenticare la sfera sessuale nel rapporto fra uomini in favore di un legame esclusivamente platonico, un legame più “omosociale” che omosessuale (come osserva Louis-Georges Tin nel suo saggio L’invention de la culture hétérosexuelle). Il legame fra uomini è costruito sul sistema di valori condiviso del vassallaggio.

Preziosa testimonianza del costume di questo tipo di società è, come di consueto, la letteratura, che offre numerosi esempi di amicizie virili: prima fra tutte quella fra Rolando e Oliviero nella Chanson de Roland. Nel poema i due fanno parte della retroguardia di Carlo Magno, tragicamente sconfitta a Roncisvalle e Oliviero muore tra le braccia del compagno, dopo un bacio d’addio. La disperazione di Rolando è del tutto analoga a quella di Achille.

Quest’amicizia epica e leggendaria è una fra le tante riscontrabili nella letteratura medievale, caratterizzate da un simbolismo comune, che rimanda alla sfera amorosa. Basti in questa sede citare l’elemento della somiglianza tra i nomi. Non è inusuale che due eroi vincolati dal compagnonnage abbiano nomi simili o assonanti: Claris e Laris, Yvon e Yvoire, Gérin e Gérier. Per capirne l’effettiva portata, bisogna considerare la credenza per cui il nome dato a un bambino alla nascita ne determinava il percorso di vita (nomen omen, si diceva in latino: “Un nome, un destino”). Avere un nome simile (a cui, in alcuni casi, si aggiungevano l’essere nati lo stesso giorno e addirittura il somigliarsi fisicamente) significava essere predestinati l’uno all’altro. Questa stessa somiglianza si riscontra, ma meno frequentemente, con il nome della donna amata.

In ogni caso, ancora una volta, sono l’esercito e la lotta per i medesimi valori (da cui le donne erano escluse) a fare da sfondo a questo tipo di relazione.

Ancora oggi resta qualcosa di questo mondo apparentemente così lontano. Nei prodotti d’intrattenimento pensati per un pubblico maschile, da Fast and furious ai manga shonen, è rimasto questo legame omosociale, ancora una volta senza alcuna connotazione erotica, battezzato dagli anglofoni “bromance” (dall’unione di “brother” e “romance”). Anche se non ci sono più paladini ed eroi in senso stretto, l’omoeroismo rimane una caratteristica imprescindibile dei protagonisti maschili.

Cambiare l’immaginario collettivo: la mitopoiesi di Luther Blissett

di Andrea Riva

Come è già stato sottolineato nel nostro editoriale, parlare di eroi significa parlare di modelli, di punti di riferimento, di esempi da cui trarre ispirazione. Qualsiasi comunità, nel corso della storia, ha popolato il proprio immaginario collettivo con queste figure esemplari, che altro non sono che l’incarnazione dei valori e dei principi su cui i membri delle comunità stesse hanno poi basato la propria convivenza. Un tempo la trasmissione di questi modelli avveniva tramite i miti, le leggende tramandate oralmente da aedi, rapsodi, bardi, cantastorie, ecc… Oggi tutto ciò si realizza in modalità completamente differenti: sono i mass media i nuovi mezzi attraverso i quali vengono raccontati i miti del mondo contemporaneo. Tuttavia, nonostante questi cambiamenti ne abbiano radicalmente trasformato le modalità di diffusione, queste figure eroiche permangono stabilmente nel nostro immaginario collettivo.

Proprio partendo dalla constatazione di quanta importanza abbiano rivestito e rivestano tutt’oggi questi personaggi all’interno del nostro orizzonte culturale, negli anni Novanta, sia in Italia che all’estero, negli ambienti underground caratterizzati da un forte impulso rivoluzionario si è iniziato a ragionare sul tema della mitopoiesi. Con  questo termine – letteralmente “creazione del mito” –  s’intende per l’appunto la produzione di nuove figure mitiche e la manipolazione di quelle già esistenti con lo scopo di agire direttamente sull’immaginario collettivo e sulla nostra visione della realtà.
È in quest’ottica che nasce la misteriosa figura di Luther Blissett.

Questo nome, preso in prestito da quello di un ex-calciatore inglese di origini giamaicane, noto nel nostro Paese soprattutto per una deludente militanza al Milan nella stagione calcistica 1983-84, ha iniziato a diffondersi agli inizi degli anni ’90; sotto questa sigla, sia in Italia che all’estero, sono state firmate e/o rivendicate truffe/operazioni di sabotaggio mediatico, azioni politico-culturali, scritti teorici e polemici, inchieste, opere di narrativa e molto altro ancora (recentemente ad esempio mi è capitato di veder firmata con questo pseudonimo la regia di alcuni video musicali di musica hip hop!).  In particolare la fama di Luther Blissett in Italia ha raggiunto il suo apice nel 1999 con la pubblicazione di Q, un romanzo storico finalista al premio Strega  capace di riscuotere un largo successo sia in Italia che all’estero. Dietro tutto ciò naturalmente non vi è la presenza di un unico personaggio: Luther Blissett non è un nome d’arte, come spesso viene erroneamente pensato, bensì un nome multiplo, un nome che chiunque può iniziare ad utilizzare semplicemente firmandosi come tale.

A questo punto però è giunto il momento di chiedersi il perché della creazione e della diffusione di questa figura e in quale modo questo Luther Blissett possa agire nella chiave mitopoietica di cui vi abbiamo parlato in precedenza.

Secondo gli attuali membri del collettivo di scrittura Wu Ming, gli effettivi autori di Q e i principali promotori ed esponenti del Luther Blissett Project in Italia, con la figura di Luther Blissett si è voluto dar vita ad un nuovo eroe popolare simbolo di rivoluzione e di rivolta, della lotta degli oppressi contro il potere precostituito. In poche parole, utilizzando un paragone suggerito dagli stessi Wu Ming, Blissett può essere visto come una specie di Robin Hood dei giorni nostri che opera a livello culturale e sociale nelle modalità di cui abbiamo fatto cenno in precedenza. La lotta di Blissett, si capisce, ha un carattere estremamente politico: il potere da sconfiggere viene identificato nel sistema capitalistico che determina e condiziona pesantemente il nostro modo di vedere ed interpretare il mondo che ci circonda. Con l’introduzione di questo nuovo eroe si vuole dunque agire sull’immaginario collettivo del mondo occidentale, intossicato dal pensiero capitalista, proponendo una figura che contrapponga all’individualismo borghese la pluralità di Luther Blissett che, proprio per il suo essere multiplo incarna in sé valori di comunanza e collettività tipici del comunismo. Proporre questa nuova figura eroica significa quindi dare un nuovo modello, una nuova visione del mondo nella quale tutti gli aderenti al progetto possano identificarsi.

Questa breve presentazione non vuole essere naturalmente esaustiva dell’argomento Luther Blissett; ci sarebbe tanto da dire e non è sicuramente nelle intenzioni di chi scrive tediarvi con un’approfondita trattazione della storia di questo “eroe popolare”. Tuttavia ci piacerebbe che questo caso di mitopoiesi  contemporanea potesse diventare uno spunto di riflessione sui modelli che quotidianamente ci vengono trasmessi attraverso i mass media. Questi “eroi”, spesso a nostra insaputa, svolgono un ruolo fondamentale per ciò che riguarda il modo attraverso cui concepiamo noi stessi e le persone che ci circondano; ridiscutere queste figure, e magari crearne di nuove come è accaduto con Luther Blissett, può essere un’importante operazione, innanzitutto perché ci permette di comprendere meglio il modello di società in cui viviamo e, in secondo luogo, perché può essere un modo per indirizzare questo stesso modello verso nuovi orizzonti e nuove possibilità.

Virtuale

di Beatrice Marconi

Realtà virtuale è un ossimoro insospettabile, entrato con tale efficacia nell’uso comune da far dimenticare la propria complessità. Al primo posto la solidità di un sostantivo dal significato denso (reale è ciò che esiste, ciò che ha sostanza, ciò che è sensoriale); al secondo posto la leggerezza di un aggettivo dal significato quasi ineffabile di potenziale (lo si dice di ciò che reale non è, di ciò insomma che non è in atto, non esiste, non ha sostanza, non è sensoriale).

Anche prima della diffusione del visore esplicitamente battezzato VR (Virtual Reality per i profani), che rende più immersiva l’esperienza di gioco su console, il videogiocatore aveva l’occasione di vivere in una realtà virtuale. L’attrazione che questa forma di intrattenimento esercita soprattutto sui più giovani (ma non solo) ha fornito il pretesto per circoscrivere a questa robaccia futuristica e bislacca l’inequivocabile causa di comportamenti lontani dall’educazione ricevuta, nell’eco del sempreverde grido: “I videogiochi rendono violenti!”.

Potrei aprire e chiudere il discorso osservando che so per certo che il bullo delle cattolicissime elementari che ho frequentato non possedeva una console, ma io ne ho prese lo stesso un sacco e una sporta (nell’indifferenza del corpo docenti tra l’altro). Tuttavia l’esperienza personale non fa statistica e, siccome qui ad Altro siamo degli pseudo-intellettuali, dovrò prendere una strada più dignitosa e moderata.

Non solo le realtà potenziali non sono di per sé dannose, ma abbiamo ampiamente dimostrato di averne bisogno come specie: la rappresentazione del successo di una battuta di caccia sulla parete di una caverna non è che la primissima (di cui restino tracce almeno) forma di realtà virtuale; cioè, se escludiamo il valore propiziatorio del gesto, il tentativo di appagare un desiderio tramite l’immaginazione. Questo stesso bisogno è il motivo per cui ci raccontiamo storie e di conseguenza la ragion d’essere della lettura letteraria.

Vittorio Spinazzola, critico e teorico della letteratura recentemente scomparso, scriveva che si legge un libro per bisogno di un’esperienza mentale e descriveva l’atto di lettura come un processo economico: quando leggiamo, in estrema sintesi, ad ogni riga operiamo un’analisi costi-benefici chiedendoci se l’appagamento che stiamo ricevendo dal libro vale tutto lo sforzo mentale che stiamo impiegando nella lettura. Se il mio Lettore a questo punto si è annoiato e ha smesso di leggermi, mio malgrado, ha ragione lui e per aver prosciugato le sue energie gli porgo le mie scuse (anche se, ancora una volta, non le leggerà).

L’esperienza videoludica richiede meno sforzo mentale e per questo parte con un po’ di vantaggio nel suddetto bilancio, perché ha tutti gli strumenti del mezzo audiovisivo. Ma, a prescindere dalla fatica che questa comporta, anche la lettura letteraria ha avuto i suoi avversari: il Decameron avrebbe dovuto renderci tutti libertini; il Ritratto di Dorian Gray tutti omosessuali (o forse drogati e assassini? magari immortali?); Lolita tutti pedofili. Tutte cose, manco a dirlo, egualmente gravi agli occhi di certi custodi della morale. Ciò che accomuna queste a molte altre opere è che sono infine entrate nel canone letterario: questi libri, debitamente resi noiosi da un insegnamento mediocre, sono nelle antologie scolastiche o comunque ritenute capolavori.

Nonostante virtù ne sia la radice etimologica, il virtuale è sempre stato visto come una minaccia ad essa. L’unica novità è che, dato che non c’è più il rischio concreto che qualcuno prenda in mano un libro se non sotto la tortura dell’istruzione, ci si straccia ora le vesti su quanto questa “nuova” forma d’intrattenimento possa essere incontrollatamente dannosa.

Solo nell’ultimo anno i maledetti videogiochi corruttori di animi non sono stati oggetto di particolari campagne denigratorie: finché la realtà reale sarà così dura da affrontare, meglio non incorrere nelle ire dell’opinione pubblica cassando anche le pochissime forme d’evasione concesseci.

Il caso del detective annoiato

di Susanna Finazzi

In tutte le storie c’è bisogno di un vero cattivo. L’eroe non può starsene in pace e per questo serve un antagonista, che spunti nei momenti meno opportuni per dare una spintarella al racconto. La storia della letteratura ha visto “carogne” di ogni tipo: buoni passati al lato oscuro, pagliacci che vivono nelle fogne, cattivi parziali e doppiogiochisti.

Nei suoi racconti sir Arthur Conan Doyle ha creato un cattivo da manuale: gli ha dato un ego smisurato e altrettanta intelligenza, l’ha fatto solitario, narcisista e incapace di provare senso di colpa. Poi l’ha messo al n° 221B di Baker Street insieme al dottor Watson. Sherlock Holmes non è un eroe convenzionale: se si analizza il canone – cioè tutti i racconti attribuibili con certezza a Conan Doyle – si trovano anzi moltissimi indizi del contrario, tanto che esiste una teoria secondo cui Sherlock Holmes è in realtà una geniale mente criminale.

Il movente? La noia. Holmes è uno dei personaggi più annoiati mai scritti, che senza un caso per le mani passa ore seduto in poltrona a iniettarsi cocaina nel braccio. Per tenere attive le sue cellule cerebrali farebbe qualsiasi cosa, compreso, forse, pianificare un bell’omicidio per ravvivare un po’ la giornata. Sarebbe molto semplice trovare la vittima perfetta, con un entourage di persone che vorrebbero vederla morta, ucciderla e lasciare tracce incomprensibili per la polizia. Così, ancora una volta, l’ispettore Lestrade bussa alla porta chiedendo a Sherlock Holmes di risolvere l’ennesimo caso inspiegabile.

Perfino l’acerrimo nemico di Holmes, il professor Moriarty, potrebbe essere un prodotto della mente contorta del detective. Holmes lo definisce “il Napoleone del crimine” dietro ad ogni attività illegale della città, l’unico la cui intelligenza è pari alla sua. Pare un po’ strano che nel canone Moriarty non compaia mai: nessuno lo vede o gli parla e tutto quello che si sa di lui sono vaghe informazioni fornite proprio da Holmes. Sappiamo che Moriarty è “molto alto e magro”, che ha la “fronte prominente”, gli occhi infossati e il viso sporgente in fuori. In pratica è il ritratto del criminale-tipo secondo la teoria di Lombroso, che afferma che i tratti somatici di una persona possono indicare la sua attitudine al male. Moriarty, l’antagonista, ha proprio l’aspetto da cattivo.

In un episodio della serie tv Sherlock Moriarty fa credere di essere in realtà un attore, assunto da Holmes stesso per impersonare il cattivo, e perfino il dottor Watson rischia di cadere nel tranello. In effetti è proprio Watson, nel racconto Il segno dei quattro, ad accusare Holmes di essere “una macchina calcolatrice” con comportamenti “inumani”. Picchiare i cadaveri con un bastone per verificare come si formano i lividi dopo la morte non è sicuramente indizio di una spiccata sensibilità. Una perizia psichiatrica di Sherlock Holmes non darebbe risultati rassicuranti, perché in molti tratti il suo carattere corrisponde al profilo del serial killer tradizionale. Egocentrismo patologico, con un interesse all’opinione altrui solo quando c’è il rischio di essere considerato stupido. Disprezzo per le leggi e le regole della società, frustrazione, ira, depressione e impulsività. Non c’è da stupirsi che in Sherlock il detective si autodefinisca “sociopatico”.

Sicuramente l’intenzione di Conan Doyle non era creare il nuovo Jack lo Squartatore, ma solo un eroe che non fosse perfetto nel senso vittoriano del termine. Anche se nel tempo le analisi letterarie di Holmes si sono sprecate e la tentazione di reinterpretare il personaggio ha dato vita ad alcuni adattamenti poco felici (vedi Sherlock Holmes vs Frankenstein),altre teorie basate sul canone sono invece abbastanza plausibili da permettere a Conan Doyle di continuare a riposare in pace.

Patto surreale

di Samuele Togni

“Patto surreale” è un romanzo di Giorgio Orvelli pubblicato nel 2013, un romanzo che consiglierei a tutti perché è uno di quei libri che ti rapisce fin dall’inizio grazie al meccanismo di piccoli particolari talmente apparentemente fuori contesto che, una volta incontrati, non possono più essere ignorati; non si riesce più ad avere pace almeno finché le stranezze non si risolvono e gli inghippi non vengono srotolati in lineari fili logici.

Il genere è a metà tra il thriller e il giallo, ma le parole scritte non perdono mai l’occasione di spaziare anche in altri ambiti, sfociando per esempio in spruzzi di poesia oppure in riflessioni metaletterarie. 

Il protagonista è un anziano signore, il classico vecchietto con baschetto grigio topo e bastone di legno, signor Andrei è il suo nome. Insomma, niente di speciale. Se non fosse che la città in cui vive, una Milano con duomo, castello Sforzesco e tutto quanto, è da tempi immemori sotto al dominio dittatoriale di piccioni giganti. O meglio, non proprio giganti, ma ad altezza d’uomo, di circa un metro e ottanta l’uno, mentre gli esseri umani sono tutti quanti ad altezza di piccione. Giorgio Orvelli in pratica ha ribaltato la realtà, i colombi danno da mangiare alle persone che, ottuse o riconoscenti, scagazzano per le piazze, si azzuffano per delle briciole, finiscono investite dagli autoveicoli degli uccellacci. In una Milano del genere le svariate statuine del duomo sono tutte statue di santi piccioni, e per le osterie si sentono le voci degli avvinazzati cantare “O mia bela Columbina, che te brillet de lontan…”

Solo il signor Andrei pare essersi accorto della strana situazione in cui si trova, difatti è l’unico vestito, ed è l’unico a comportarsi dignitosamente. 

Quella che finora ho affrescato non è che il contesto, l’atmosfera dell’opera: anche e soprattutto per evitare spiacevoli spoiler, lascio ai futuri lettori la frenesia di scoprire da soli ciò che l’ingegnosa trama e il non così scontato brillante intreccio di Giorgio Orvelli riservano per loro. Tuttavia mi piacerebbe lasciare due domande a quei magici fan di Altro che intraprenderanno la lettura del romanzo, ovvero le seguenti: secondo voi perché ho voluto omaggiare quest’opera nella rubrica di letteratura del numero che come tema ha il potere? E, sempre secondo voi, cosa vuol significare il suo titolo? un patto (scoprirete quale) surreale perché in un mondo surreale, o un patto surreale in quanto patto?

Vorrei infine concludere con questa frase: l’opera di Orvelli è stata scritta da qualcuno, qualcuno con una mente e dei sogni spesso sconnessi, perciò risulta evidente che sia tutta (o quasi tutta) in un certo qual modo un’opera di fantasia, pertanto come tale va presa. 

Tutto questo ha sapore di pane

di Elisa Morlotti

Di Pablo Neruda, che fu ricordato da Gabriel García Márquez come «il più grande poeta del XX secolo, in qualsiasi lingua», spesso ricordiamo solamente la lirica amorosa. In realtà, la produzione di questo autore è molto vasta e gli argomenti toccati dalla sua poesia sono decisamente variegati: Neruda ci parla di amore, appunto, di politica, di natura, di società, di vita quotidiana.

La vita di Neruda non fu facile, né tranquilla. Perse la madre ancora bambino e, almeno nei primi tempi, dovette scrivere e pubblicare le proprie poesie di nascosto dal padre. Impegnato politicamente sul fronte comunista, ricoprì diversi incarichi diplomatici per il suo Paese in molti Stati del mondo e, dopo l’ascesa al potere del dittatore Videla, fu costretto a lasciare il suo amato Cile e fuggire in esilio per qualche anno. Una leggenda vuole che la sua morte, avvenuta pochi giorni dopo il golpe di Pinochet, fosse stata provocata dal dolore per la sua patria, bagnata di sangue e obbligata ad obbedire ad un dittatore.

Quello che stupisce di Neruda è che, nonostante l’attivismo politico e sociale e il costante impegno per questioni di grande importanza, non smise mai di apprezzare le cose semplici, “elementari” della vita. Fra raccolte come Crepuscolario, che contiene le poesie giovanili e sentimentali dell’autore, e Canto general, un’opera epica sulla storia e sulle bellezze dell’America latina, intrisa di riferimenti alla storia contemporanea, troviamo le Odi elementari. In quest’opera Neruda si propone di celebrare le piccole cose della vita di ogni giorno, che rendono gioiosa e preziosa la quotidianità. Così, accanto all’Ode agli uccelli del Cile e all’Ode all’allegria, sono presenti l’Ode al pomodoro e l’Ode alla castagna. Sono molte le poesie di questa raccolta ad essere dedicate al cibo: Neruda mette in versi il sapore della cipolla, l’asprezza del limone, la dolcezza della prugna, la consistenza della patata… In queste odi, ogni pietanza prende vita e assume una propria personalità, tanto che il carciofo non è più un ortaggio ma diventa un orgoglioso soldato pronto ad una battaglia e nell’Ode alla cipolla sembra di leggere la descrizione di una bellissima fata. È interessante notare che spesso Neruda parla del cibo come se parlasse di amore: il ritratto che fa di alcuni ortaggi sembra riferito alla sua donna e nelle odi sono frequenti termini del lessico amoroso. D’altra parte, il cibo ha uno stretto rapporto con l’amore e con gli affetti, in quanto capace di creare un’atmosfera di gioiosa e serena convivialità. La gioia della condivisione e la bellezza dell’amicizia e dell’affetto sono, in effetti, una costante di questa raccolta. È per questo che le Odi elementari ci lasciano in bocca il sapore dolce della vita di ogni giorno insieme ai nostri cari.

Ma per tutti,

il pane, il pane

per tutti i popoli

e con esso ciò che ha

forma e sapore di pane

divideremo:

la terra,

la bellezza,

l’amore,

tutto questo ha sapore di pane.