Freaks

di Andrea Calini

La scansione cronologica della storia del cinema ci porta ad inquadrare Freaks (1932) di Tod Browning  nel bacino stilistico e concettuale del grande cinema classico americano. La grammatica cinematografica di quel periodo (che si fa nascere con il muto e terminare tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60) esigeva che la pellicola portasse lo spettatore a sentirsi al centro del mondo, con film fatti a sua misura  e con storie gratificanti, piacevoli e confortevoli, con pochissime deviazioni o cedimenti poetici. La narrazione prima di tutto.

Nel caso del film di Browning, tuttavia, la convenzionalità dello stile e della narrazione non trova riscontro dell’universo tematico selezionato per la realizzazione della pellicola, che è invece ambiguo e problematico. Il motivo di questa scelta piuttosto trasgressiva è suggerito dalle vicende biografiche del regista.

Fuggito da casa a sedici anni per unirsi ad un circo ambulante ed a una ballerina di cui è innamorato, Browning trascorre anni a stretto contatto col mondo delle fiere di provincia e degli spettacoli da baraccone, facendo l’imbonitore e l’equilibrista, il mangiatore di serpenti e il contorsionista, il clown e il prestigiatore. Qui conosce il perverso mondo dei freak show, esibizione a pagamento degli “scherzi della natura”: gemelli siamesi, nani, ventriloqui, individui afflitti da ogni sorta di menomazione. All’appello c’è la curiosità morbosa del pubblico, che non risparmia commenti sarcastici e maligni sulle creature che vengono esibite.

Il contatto stretto con questa umanità emarginata e privata della fondamentale dignità lo porta a considerare la questione della diversità da una prospettiva radicalmente differente da quella a cui ci abituerà il cinema successivo, perlopiù incline a venare l’ argomento di sentimentalismo. In Browning, il rapporto tra i “diversi” e i normali non obbedisce mai al principio della comprensione, tantomeno a quello della solidarietà: al contrario, la differenza fisica viene ad essere amplificata dalla distanza emotiva, che spesso si traduce in un sentimento di aperta, reciproca ostilità.

Le persone emarginate da una qualche menomazione fisica non possono sperare nella comprensione e nella tolleranza del mondo “normale”, le cui reazioni saranno prevedibilmente improntate all’aggressività e alla malevolenza. È opportuno quindi che gli emarginati vivano la propria condizione nella consapevolezza che il loro destino è quello di essere esibiti, esposti alla curiosità perversa e autocelebrativa della gente, dunque ad un’umanità che a sua volta mostra loro il suo volto più deteriore. Un aspetto verso il quale non si può reagire che con ostilità e risentimento: quasi tutte le attrazioni da circo disseminate nel cinema di Browning impiegano il tempo libero in attività criminali, concepite come una forma di compensazione e di vendetta nei confronti di una società che nutre verso la marginalità fisica sentimenti di ribrezzo, disprezzo e scherno.

Freaks, è bene sottolinearlo, è lontano dall’essere un film dell’orrore. Non lo è dal punto di vista tematico. Quanto alla nozione di mostruosità, essa costituisce l’aspetto forse più originale del film: Browning ne ribalta la concezione tradizionale, che prevedeva che la deformazione esteriore e quella interiore andassero di pari passo, fossero l’una la conseguenza dell’altra. Così avviene, ad esempio, nei due horror movies che escono praticamente in contemporanea a Freaks, Frankenstein e Dr. Jekyll and Mr. Hyde, dove la deturpazione fisica è il sintomo visibile e spaventoso di una menomazione che riguarda innanzitutto la morale e i sentimenti. Lo stacco è evidente notando l’insistenza e la cura con cui il regista racconta la vita quotidiana nel circo, sforzandosi di stemperare la diversità fisica dei suoi personaggi nella banale ordinarietà delle loro esistenze. I freaks amano, litigano, mangiano, si divertono, giocano, compiono insomma le stesse azioni e provano i medesimi sentimenti di tutte le persone “normali”.

A mano a mano che il film procede, fino alla memorabile conclusione, le posizioni si invertono: la mostruosità s’umanizza, l’umanità si animalizza.

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